Ancora la meta-cosa?

Quando ero più piccolo, avevo nella libreria un piccolo catalogo di una mostra con un dipinto di Ferroni in copertina e un grande "LA METACOSA" come titolo. Non credo di averlo mai aperto. Mi sono avvicinato a Ferroni per altre vie, ma il catalogo è rimasto chiuso nell'armadio, a meno di un metro da dove ho dormito ogni sera per vent'anni - con ogni probabilità è ancora là.

Una nota biografica di questo tipo potrebbe lecitamente essere chiosata con un grandissimo chissenefrega, però quel libro chiuso ha significato per me almeno due cose: innanzitutto è stato il primo passo per tenere la magia del contenuto confinata in un nome esoterico ed evocativo; e poi è stato una specie di scatola-nera rispetto a cui potevo provare a commisurare il mondo (essendo il suo contenuto ignoto per certi versi il miglior contrappeso per una realtà da decifrare). Da qui potrebbe partire una lunga apologia dei libri chiusi, e invece no.

Mi guardo indietro e mi chiedo quali siano le cose che amo. Una certa parte è composta da frecce lanciate verso altre direzioni. Mi specchio in Calvino e Borges perché ogni pagina è una lezione di composizione; adoro Berlino perché non è mai uguale a sé stessa; amo Flann O'Brien, perché le note a pié di pagina nel Terzo Poliziotto sono un libro di per sé; mi piacciono le sculture di Melotti la cui leggerezza punta altrove; amo la Sinfonia di Berio perché mi ricorda che il diritto d'autore è spesso una forzatura; ascolto Elio e le Storie Tese e guardo Family Guy perché nulla va mai preso troppo sul serio; amo Bach perché rimanda al cosmo come vorrei che fosse (e invece non è).

Ora mi guardo intorno, e mi chiedo quale sia un comune denominatore tra le musiche delle persone che mi circondano, e constato che a molti intorno a me (e a me per primo, per certi versi) lo scrivere "note che abbiano valore solo in quanto note" sta stretto. Collages, citazioni, crossover, objets trouvés, teatro musicale, poetiche del gesto, rapporto musica/testo o immagine/testo, creazioni di simbologie musicali, uso di materiali connotati. Probabilmente sono tutti modi per sfuggire al fatto che la musica non è (in buona sostanza) un linguaggio, e quindi non ha (in buona sostanza) alcun significato (pur avendo un senso). Ne si discuteva qualche tempo fa con Giovanni Bertelli, e si ipotizzava che ciò fosse una risposta di necessità a una drammatica crisi di valori: non sappiamo proporre nulla, e allora ci arrabattiamo con quel che è già stato scritto, suonato, proposto. Può esserci del vero, ma non credo sia così semplice, almeno per due ragioni. La prima è di principio: temo che la domanda "Da dove viene la musica che scrivo?" necessiti una risposta più approfondita rispetto ai compartimenti stagni del diritto d'autore (e forse, dopotutto, non ci serviamo di ciò che è già stato scritto, suonato o proposto, anche quando siamo soli davanti a un foglio o al computer? Una poetica della non-autenticità è in questo senso quasi un atto di franchezza). La seconda è storica: il problema del confronto della musica con la musica non è certo cosa che nasce con il postmoderno, né con il Novecento, ma esiste da ben più tempo.

Intendiamoci: come ascoltatori quasi sempre siamo alle prese con contenuti meta-musicali. Quando parliamo di un fortissimo improvviso in una sinfonia di Beethoven stiamo appiccicandogli un "marker", quando parliamo di quel salto di quarta eccedente in Puccini, identifichiamo un momento e una tipologia di scarto melodico, e così via. Analizzare musica è, naturalmente, sempre fare meta-musica; ricordarla pure; interpretarla e parlane, anche. Sarei tentato di azzardare che anche ogni ascolto di musica ha in realtà rappresentazioni meta-musicali, ma non sono per nulla un esperto né di psicoacustica né tantomeno di neuroscienze, e davvero non mi avventuro oltre.

Aggiungo (e ringrazio Marco per avermelo recentemente ricordato) che memoria e previsione giocano un ruolo fondamentale nella presa di distanza meta-musicale, e non di rado diventa elemento attivo nella stesura di un brano. In ogni caso l'opera musicale è per sua natura temporale, e le relazioni tra le parti si fanno per forza di cose attraverso la memoria e la previsione - il che sembrerebbe portarci ancora una volta al fatto che ogni ascolto è un meta-ascolto? Ma, anche prendendo la cosa da questa angolazione, c'è gente che ha idee molto migliori delle mie: lascio a loro la parola e non mi addentro oltre.

Altra cosa è, certamente, incorporare caratteri meta-musicali nella propria scrittura. Vorrei prendermi qualche riga per fare una breve e lacunosa tassonomia delle modalità con cui la musica può rimandare altrove che alla musica stessa. Nella totalità dei casi si tratta di lavoro non sulle cose, ma sui modi in cui le cose vengono in relazione - sulla meta-cosa, appunto. (Benché le prime due voci difficilmente siano considerate meta-musica, e più spesso vengano ascritte a semplici procedimenti compositivi, in esse vi è la coscienza di operare con entità che vanno al di là del contenuto musicale stesso - questo farebbe aprire una lunga diatriba sul contenuto musicale e sulla forma; tagliando corto: se vi disturbano, ignoratele!)

• Relazioni formali: le forme più o meno classiche, la ripartizione in movimenti, o tutti i rimandi interni che per scelta risultano macroscopici all'ascolto rientrano in questa categoria. Stiamo parlando di una gran parte del lavoro compositivo (tra cui, come già accennato, l'eventuale gestione consapevole dei meccanismi di memoria e di previsione).
• Autocitazioni interne: utilizzo dello stesso materiale per dare unità formale a un brano: dalle messe cicliche a Robert Schumann, anche questa è una tecnica ben più che standard; però porta sicuramente con sé un contenuto meta-musicale. 
• Trascrizioni, rielaborazioni, orchestrazioni, etc.: sono meta-musica per definizione.
• Citazioni vere: che spaziano dal lavoro su temi noti - ad esempio i richiami al Dies Irae (dall'Isola dei morti di Rachmaninoff, alla Fantastica di Berlioz, a Liszt e così via) - sino all'utilizzo della citazione come elemento poetico o strutturale per la composizione (basti pensare a Sinfonia di Berio). Il senso di una vera citazione è la sua (sostanziale) riconoscibilità (per un certo pubblico, naturalmente), o quanto meno l'idea che sia un rimando a qualcosa. Se non c'è questa volontà, poeticamente non si tratta di un procedimento meta-musicale (magari operativamente sì, ma è un altro discorso).
• "Esercizi di stile": il contenuto musicale richiama forme o modalità codificate e (più o meno universalmente) note. Questo può succedere con vari gradi di accademismo; tipicamente, se non c'è accademismo c'è una qualche forma di ironia. Giusto per dare qualche esempio (tra i tanti), si pensi alle marcette da banda di paese in Mahler, o al Valzer nel Pierrot Lunaire. 
• Tematizzazione del rapporto con il passato. E' quasi una declinazione degli "esercizi di stile": parliamo di Stravinsky, Hindemith, il gruppo dei Sei, e così via. Tipicamente è questa quella che viene definita "musica al quadrato".
• Commistioni stilistiche: non si vuole richiamare l'attenzione sullo stile in sé, né si vuole tematizzare il rapporto con un dato stile, ma piuttosto si punta l'accento sul contenuto dello stile e sulle barriere stilistiche, ponendo eventualmente in rilievo la necessità di abolirle o modificarle. L'idea è tipicamente un allargamento dello sguardo a forme musicali diverse da quella codificata come "colta". Al di là del tanto "crossover" scadente, l'esempio più interessante resta forse la musica di Romitelli (pensiamo a Drowningirl).
• Utilizzo di materiale connotato: materiale che non è utilizzato per quel che è (e qui si aprirebbero ancora lunghe discussioni…), ma per quel che rappresenta (storicamente, culturalmente…). Pensiamo a un utilizzo di una cadenza perfetta o di un accordo maggiore. Se vogliamo, si tratta un approccio ideologico: la triade maggiore è usata non (solo) per il suo contenuto musicale, ma perché rappresenta una risposta a periodi di ripudio della consonanza. Il minimalismo e i suoi dintorni forniscono tanti esempi; ma moltissimi altri ce ne sono anche fuori da tale arcipelago. Il primo che mi viene in mente (perché recentemente citato da qualcuno) è Hungarian Rock di Ligeti.
• Musica "applicata": affronta a viso aperto il meta-musicale per definizione! In questa categoria rientrano teatro musicale, colonne sonore, musica per danza, sonorizzazioni… e quindi anche i vari rapporti musica/testo, immagine/testo, musica/danza, e così via. Può rientrare anche tutto ciò che è trattamento testuale e scelta del titolo (riprendendo l'esempio romitelliano, il testo e il titolo di Drowningirl sono riferimenti a Lichtenstein), ma questo è forse al di là del lavoro specificatamente musicale, e tenderei a lasciarlo da parte. Mi limito solo a constatare che spesso i titoli entrano in diffrazione o risonanza con la musica stessa, essendo quindi il primo elemento di meta-musica in un brano (il sapere che si chiama Scala del diavolo influenza il mio ascolto dello studio di Ligeti…)
• Collage (o bricolage): ce ne sono un'enormità, almeno dal quodlibet delle Goldberg (ma in realtà da un po' prima…), passando per tutte le sperimentazioni degli anni 60 - e magari vale la pena di richiamare ancora Sinfonia di Berio.
• Utilizzo di suoni associati o associabili ad entità o azioni reali: dagli intonarumori, ai richiami di uccelli, dai megafoni agli allarmi, dalle sirene radio agli elicotteri, i pezzi sono davvero tanti. Per non far torto a tutti gli esempi che mi vengono in mente, ne cito uno dei Beatles: la sveglia in A day in the life. Che questi suoni provengano dalle entità fisiche che richiamano (e.g. una sveglia che suona sul palco) o che siano solo allusioni (un trillo di glockenspiel e celesta, o una registrazione della sveglia stessa), probabilmente fa poca differenza ai fini di questa analisi - ma ne fa molta naturalmente da un punto di vista compositivo. La funzione di tali suoni è declinabile rispetto alla struttura e al contesto: possono essere objets trouvés, o avere valore didascalico, o immaginifico, o cinematografico, e così via. Una declinazione interessante è quando tali suoni non rimandano solo all'oggetto che li ha prodotti, ma anche a una certa situazione di cui l'oggetto diventa simbolo o metafora (dagli annunci in Different trains di Reich, alle frasi d'apertura dei Professor Bad Trip in Romitelli). In questa categoria entrano anche i suoni con funzione evocativa (ad esempio un suono soufflé per evocare il soffio a un palloncino che vola come metafora di qualcosa, un rumore di chiavi per evocare un brusio di fondo, e così via).
• Completa meta-musicalità: il brano è costruito nella sua interezza ed essenza come meta-brano (qui rientra ad esempio una buona parte dei lavori di Cage, l'esempio più lampante essendo 4'33"). Probabilmente anche il lavoro dei DJ rientra appieno in questa categoria.

Tutta questa catalogazione è al contempo incompleta e semplicistica (dimentico sicuramente un sacco di roba…), però forse rende un'idea di quanta carne al fuoco ci sia nel parlare di "meta-musica". Ciò non toglie che abbia senso chiedersi se e quali elementi, in questa pluralità approcci, siano tuttora validi, moderni - come sottolineava Eric - e non (solamente) post-moderni. Dichiaro immediatamente che non ho una risposta convinta. 

Trovo che ci sia qualche aspetto stantio, e poco sano, come un certo compiacimento autoreferenziale; paradossalmente il referenzialismo ipertrofico finisce per essere fagocitato dal suo stesso rimandare ad altro, ma questa è questione di modo, e quantità, e qualità. Trovo che ci sia un'idea di "sapere collettivo" che rimanga attuale; sempre paradossalmente, l'approccio meta-musicale è un tentativo di far aderire la musica al suo ruolo sociale, assumendo implicitamente che l'importanza sociale di un brano è in qualche modo legata al numero di sue citazioni e riferimenti (di ogni genere). Questa visione secondo me resta in qualche modo attuale, e anzi riapre la questione del ruolo sociale dell'arte. (Il pluricitato episodio di Sordi al concerto di musica contemporanea dimostra che, negli anni Settanta, della musica contemporanea quantomeno si parlava, pur ridicolizzandola!)

Certo è possibile che le risposte a tutto ciò non debbano arrivare dalla iperreferenzialità, ma da altri versanti. Mi pare, personalmente, ben più che ragionevole. E allora approvo anche la tesi che Eric ha già espresso su questo forum: bisogna saper ritornare anche "al punto", alla musica di "livello zero". Ma al tempo stesso non liquidiamo le "esperienze linguistiche" come fallimentari: hanno contribuito ad allargare l'orizzonte, e trovo che tale apertura (a differenza di altre) sia anche perfettamente connaturata ai mezzi di espressione. Forse bisognerebbe al contempo non dimenticarsene e guardare avanti.