Textures

Per offrire al lettore una breve riflessione su cosa sia la texture e del suo impiego in alcuni esempi di letteratura musicale odierna comincerò con un esempio piuttosto semplice. Invito dunque chi legge a compiere una sorta di esperimento mentale.

Si immagini un filo di lana rosa e lo si intersechi con un filo di cotone bianco di egual lunghezza. Si immagini di prendere altre decine di fili rosa e bianchi e di intersecarli fra loro mediante un macchinario adatto allo scopo, come quelli che abbiamo oggigiorno. Avendo intersecato fili fra loro si è formato un tessuto composto di una trama e un ordito (rosa e bianco, rispettivemente). Osservandolo e toccandolo si apprezzeranno le sue qualità fisiche e sensorie, come la ruvidità, la resistenza allo strappo, la varietà cromatica. Continuando col fanta-esperimento si potrebbe anche decidere di frapporre una lente di ingrandimento allo sguardo, nel qual caso si riusciranno a distinguere i fili uno ad uno, e vedere come sono fatti.

Penso che si possa parlare di texture allorquando nell'ascoltare un suono riusciamo ad avere l'impressione uditiva che esso occupi una larga fetta dello spazio frequenziale, e che allo stesso tempo si possano distinguere – o quasi – le sue singole componenti.

Ma questo non è sufficiente per dire che si sta ascoltando un suono tessiturale. E' necessario che tale suono non abbia un profilo temporale preciso, cosicché tagliandolo a un primo istante e ritagliandolo una seconda volta più avanti – o più indietro nel tempo (purché non diventi un impulso) – lo spazio frequenziale non subisca drammatici cambiamenti, o che gli inviluppi rimangano più o meno costanti.

Un esempio estremo di suono tessiturale può essere il rumore bianco. Tutte le frequenze sono egualmente distribuite nello spettro, anche se percepiamo il suono come leggermente sbilanciato verso gli acuti perché le nostre orecchie sono più sensibili in certe regioni che in altre – ecco perché gli intervalli ci sembrano grandi nelle ottave centrali del pianoforte e piccoli agli estremi. Ad ogni modo il rumore bianco non solo è un tessuto, ovviamente. Colpisce per il grado di disordine interno, perché pare che tutto si muova (lo stesso, il rumore rosa).

Ovviamente un suono tessiturale può anche essere fermo – nel senso che le sue componenti non variano nel tempo. Ad ogni buon conto che quelle si muovano tutte o che siano totalmente immote per la percezione è assolutamente la stessa cosa.

Stante questa scarna e forse per certi versi insufficiente descrizione, si può considerare se tale tipo di suono sia stato utilizzato in tempi recenti o meno. Mi sembra quasi di sì se penso a certe aggregrazioni strumentali nelle composizioni di Varèse, dove le combinazioni fra ottoni, legni e percussioni creano accordi dalla densità spettrale piuttosto accentuata, ma nei quali si possono distinguere abbastanza chiaramente le singole componenti.

Ciò che mi spinge però a considerare gli aggregati timbrici che usa Varèse come suoni quasi tessiturali è la loro durata, troppo breve. Ritengo infatti che un suono tessiturale per essere tale debba avere una durata che ecceda le capacità fisiologiche di uno strumentista a fiato – a meno che non sappia fare la respirazione circolare, beninteso... (e vedremo più avanti un esempio celeberrimo). Tradotto in linguaggio meno prosaico, ciò significa che un suono tessiturale installa nell'ascoltatore il sentimento di una qualità temporale che gli fa perdere la percezione di una direzione privilegiata. Dunque tale suono dovrebbe avere una durata eccedente la dozzina di secondi.

In sintesi, possiamo dire che un suono tessiturale deve essere il risultato della coesistenza fra una certa configurazione spettrale e una durata mediamente lunga? Potrebbe, ma non ho risposte certe, posso solo avanzare questa ipotesi.

Ad ogni modo ritengo che la texture appartenga di gran lunga al dominio della musica elettronica, concreta e acusmatica, oppure alle varie correnti del noise o degli ambienti sperimentali nordamericani. Ad esempio, possiamo ascoltare il frammento seguente, tratto dalla Symphony n° 5 di Glenn Branca (Describing Planes of an Expanding Hypersphere).

In questo esempio il pezzo è composto da più texture che si susseguono fra loro, ma che in questo caso sono state piegate verso una direzione scelta – una lenta discesa, che di tanto in tanto fa emergere accordi piuttosto noti – il tutto fatto con un ensemble composto per lo più di chitarre elettriche. Che il pezzo abbia più o meno un esito felice non è il punto preciso di questa breve considerazione – tant'è che si sente che la comparsa degli accordi di dominante provoca un certo effetto retorico, nel bene o nel male.

L'interesse è per me capire come le texture filtrino attraverso diverse esperienze della musica scritta in questi anni – o in anni passati.

Un buon esempio è lo studio sui multifonici dell'oboe di Heinz Holliger: Studie über Mehrklänge (1971).

In questo pezzo sono stati utilizzati solo multifonici – suoni che sono in fin dei conti delle textures – che il compositore ha saputo scolpire benissimo, dandone forme diverse nel tempo, e facendone una drammatizzazione.

Un altro compositore della nostra generazione, Vedran Mehinovic, di origine serba e vivente negli Stati Uniti d'America, utilizza solo tessiture, ma il risultato non è a mio avviso per nulla interessante, o peggio:

Questi due esempi – dagli esiti musicalmente opposti – offrono l'occasione per riflettere su due punti:

1) la temporalità: il suono tessiturale non ha una temporalità definita a meno che non gliela si voglia dare. Se non si lavora sugli inviluppi e sulle durate, e dunque non ci si adopra per scolpirlo ma lo si accetta così com'è, tale suono non va da nessuna parte. Il che non è né un male né un bene, si possono benissimo comporre pezzi giustapponendo textures, a pannelli. Credo però che bisogni prendere coscienza della materia con la quale si ha a che fare. Un blocco di granito nero è una tessitura. Se ritagliamo un parallelepipedo di uno per quattro per nove metri (questo non è di granito, ma lo trovo un esempio interessante) e lo osserviamo lungamente possiamo osservarne ed apprezzarne la rugosità, la grana, possiamo vedere come i diversi frammenti di roccia si interpongono gli uni agli altri – oppure ci viene mal di testa. Questo per dire che probabilmente se un oggetto “grezzo” come un suono – tessiturale soprattutto – viene posto lungamente alla nostra attenzione, possiamo o stancarci immediatamente e spegnere lo stereo, oppure se è abbastanza interessante potremmo decidere di apprezzarne le qualità e immaginare o creare al suo interno un percorso che passi da una componente all'altra del suo spettro, così come possiamo apprezzare la visione dei cristalli di quarzo all'interno della massa granitica, come sono disposti, come si legano alle altre sostanze, e via discorrendo. Così il suono tessiturale viene considerato nella sua ampiezza, nella sua interezza, nella sua durata. E' un approccio a mio avviso del tutto legittimo.

Ad ogni modo l'interesse della composizione sta anche nella varietà che possiamo donare alla materia sonora, e su questo credo che siamo tutti d'accordo. C'è chi lo fa in modo del tutto particolare, distillando gli interventi nel tempo, come Eliane Radigue:

Il pezzo dura più di un'ora, peraltro.

Comunque abbiamo visto diversi modi di trattare le textures: le si scolpiscono (Branca e soprattutto Holliger), non ne si riesce a far nulla (Mehinovic), ci si lavora sopra con delicatezza ed estensione (Radigue).

Aggiungiamo un altro tassello al mosaico: qualche anno fa in occasione di una visita del compositore Frank Bedrossian alla classe del Cursus all'Ircam – incontro in cui presentò qualche suo lavoro saturista – gli posi una domanda del genere: “i suoni che usi – distorti – mi sembra che abbiano una certo grado di velocità al loro interno, ma non so come tu hai a che fare con questo elemento, mi puoi spiegare?”. Lui rispose che in qualche modo la temporalità del suono saturo era marginalmente rilevante – o così compresi. Al contrario io pensavo che la velocità, la densità, la pesantezza di tali suoni fossero la cosa più importante, e che tali caratteristiche non fossero sufficientemente indagate, così come per altri brani estratti dal repertorio del filone saturista. Secondo me certi suoni sono così massivi che forse non ne puoi fare un orpello. Piuttosto prenditi il rischio di “smarmellare” tutto, citando il direttore della fotografia del serial Boris. Ovviamente è un'opinione del tutto personale, come la scelta di questo tema, del resto. Non voglio però aprire – per ora – un dibattito su tale corrente, a meno che questa breve riflessione non spinga il lettore a prendere una decisione in tal senso.

Ad ogni modo vengo al punto 2) e spingo a chiedermi se un suono X – che ha una morfologia qualunque – abbia o meno il “diritto” di essere accettato come tale e scolpito il meno possibile. Qui il campo di discussione è aperto. In questo caso forse sarebbe come esporre una tela bianca in un museo (già fatto... e dunque quale senso avrebbe tale operazione artistica? Si tratterebbe di un lavoro compositivo? Ad ogni modo so di elencare temi vecchi..)

Quello che voglio dire è che il materiale non esiste senza il tempo offerto dalla sua percezione, e che si può decidere in qualche modo di prenderne atto nel momento in cui si scrive o ci si accinge a scrivere. Oppure si può benissimo decidere di non farlo.

Tornando alle textures, a scanso di esempi riusciti o meno nella musica composta occidentale, posso dire che a mio avviso sono comunque morfologie sonore che sono filtrate o stanno filtrando fra diverse esperienze musicali, dal noise, alla musica concreta o viceversa, al repertorio strumentale (saturato o meno).

Penso quindi che sia un elemento interessante proprio perché trasversale, e che abbia meritato una piccola e necessariamente lacunosa riflessione.