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La domanda è: esiste un insieme di tratti che, in qualche modo, accomuna i lavori dei compositori miei più o meno coetanei, e li distingue dai lavori di compositori più vecchi di noi di, che ne so, 15 o 20 o 30 anni? La risposta potrebbe essere un no secco, e sarebbe difficile confutarla. Ma mi sembra anche che, se proprio avessi voglia di fare questo gioco, qualche filo comune lo troverei. Non tecniche compositive nel senso tradizionale - niente serialismo, niente spettralismo (e, guarda caso, questo è già un primo ritrovamento): che cosa allora? Provo a buttar giù una specie di piccolo catalogo, sapendo che raccoglierò molte più obiezioni che consensi: ma anche questo fa parte del gioco, e d'altra parte il mio scopo è sollevare una discussione piuttosto che provare a scolpire nella pietra qualche verità. E quindi cominciamo.

1. Soggettività.

In principio era il serialismo integrale. Poi vennero alea più o meno controllata, process music, spettralismo, automatismi combinatori vari. Sistemi diversissimi, accomunati dal voler sostituire una calcolata oggettività all'arbitrio individuale nell'atto della composizione. Tutti noi li abbiamo incontrati nel corso dei nostri studi, ma qual è il loro impatto sulla nostra musica? Mi pare chiarissimo che nessuno di noi sente più di dover nascondere la propria soggettività dietro formule, meccanismi o divinazioni. E quindi usiamo sì strumenti finissimi, ma i loro risultati sono suggerimenti, non oracoli: e mai metteremo una nota in partitura perché ce l'ha detto un sistema. A meno che la musica che stiamo scrivendo non voglia mostrare proprio gli ingranaggi della macchina, come per esempio fa spesso Mauro Lanza. Ma allora la tecnica (o la tecnologia) compositiva smette di essere un sigillo di garanzia, una rete di sicurezza, un garzone che stende il colore dove non è richiesta la mano del maestro; smette di essere anche, come in Cage e Donatoni, la delimitazione di un contesto meta-musicale in cui collocare l'opera. Diventa invece l'unico strumento possibile per ottenere il risultato desiderato, fino a confondere mezzo e fine: e, in questi termini, di nuovo non cerca di limitare la soggettività del compositore - si limita a spostarne leggermente il campo d'azione.

2. Il suono brutale.

Molta della musica dei nostri ex insegnanti è stata scritta perché suonasse bene; molta della musica nostra e dei nostri coetanei è stata scritta perché suonasse male. Va bene, è una boutade, ma ci siamo capiti. Ovviamente i primi a cui penso sono gli autoproclamati saturisti francesi, Franck Bedrossian, Raphaël Cendo, Yann Robin. Chi mi conosce sa che non sono un fan del movimento saturista, al quale peraltro riconosco alcuni ottimi esiti. Ma non c'è dubbio che il loro lavoro, dichiaratamente influenzato dalle pagine più fragorose di Romitelli, sia un esempio lampante di un mondo sonoro che, in generale, non appartiene ai compositori che sono stati nostri insegnanti. Più ancora, mi interessa il portato espressivo di questo suono: un vocabolario di parole violente che fino a poco prima appartenevano alla lingua del punk, del noise, di un certo jazz (e cinema, e letteratura), ma che non erano ancora state pronunciate lungo quell'asse della storia che ci ha portati dritti da Ockegem a Grisey. Possiamo scegliere di dirle o non dirle, ma - anche senza bisogno del manifesto saturista - queste parole oggi le conosciamo tutti.

3. Le musiche cosiddette basse.

C'è una lunga tradizione di disprezzo e senso di superiorità nei confronti di tutte le musiche che non siano nipoti di Johann Sebastian Bach: se dovessi additare un capostipite di questo atteggiamento che è forse la più odiosa tra le cause del nostro isolamento penserei ad Adorno e ai suoi scritti sul jazz. Una delle frasi più perniciose che abbia sentito sull'argomento, da parte di un compositore di chiarissima fama, era del genere "mi piace il rock, ma è musica di intrattenimento, nel migliore dei casi come un buon giallo; noi invece portiamo avanti il linguaggio". Chi mi conosce (anche solo da questo blog) sa come la penso a riguardo, per cui non entro nel merito. Mi interessa solo notare come questo atteggiamento tenda a declinarsi in maniere diverse per musiche diverse - il pop è il figlio ebefrenico della società dei consumi, il rock è volgare e dozzinale, il jazz è noioso e fintamente bohémien, le musiche non europee sono l'espressione di culture antichissime ma immobili nel tempo e ormai irrimediabilmente adulterate, e se questo vi sembra meglio degli altri fermatevi un attimo a pensare allo sciovinismo che sottende - ma è virtualmente omnidirezionale. Però questa cosa è cambiata, non foss'altro perché l'esposizione a mille suoni diversi è parte del nostro quotidiano, molto più di quanto non fosse un po' di decenni fa: o ci compriamo i tappi per le orecchie o siamo costretti a farci qualche domanda. E allora credo che per tutti noi il rapporto con le altre musiche sia un problema aperto e un terreno fertile. Ciascuno poi trova le sue risposte e fa crescere il suo albero…

4. Leggerezza.

La musica degli anni '60 e '70 era, in generale, terribilmente austera - con come sempre eccezioni notevoli, Kagel, un certo Berio, eccetera. La musica degli anni '80 e '90 ha allentato questa severità facendosi più piacevole e meno problematica, ma mantenendo un atteggiamento aristocratico e un'aura sacrale che hanno contribuito a renderla antipaticissima ai più. Oggi invece Mauro Lanza scrive "L'allegro chirurgo" e "Burger Time"; Simon Steen Andersen mette in scena suoni piccoli, giocosi e ironici; Marco Momi intitola un suo ciclo "Ludica". Non ci sentiamo più la setta depositaria dell'unica verità musicale di un mondo che sta crollando, un po' guerrieri e un po' predicatori. Siamo nerd, siamo piccoli, verità non ce ne sono più… ma forse stiamo cominciando a diventare meno pallosi.

5. Consonanza.

Mi sembra che l'ultimo tabù dalle nostre parti sia la consonanza. L'organizzazione delle altezze, che è forse il parametro musicale che più facilmente sappiamo razionalizzare, è stata uno dei baluardi della guerra che i compositori di musica seria (poverini) hanno condotto contro il resto del mondo: da una parte il vecchio, la comodità borghese, i dogmi del passato, le ottave e le triadi maggiori; dall'altra il nuovo, la rivoluzione, le none minori, il totale cromatico polarizzato. Orwell però ci insegna come finiscono queste cose e oggi se sento una quarta e tritono penso oh, l'ancient régime: mentre in un modo o nell'altro siamo tutti qui a trastullarci con le ottave e le triadi maggiori, magari filtrate dallo spettralismo; e a provare a ritrovare il senso degli intervalli, per esempio interrogando la modalità (quella di Perotinus o quella di Leadbelly, non importa) e poi magari rompendola e storcendola e inacidendola un po' - e magari invece no. La sensazione diffusa è che l'utopia (o distopia?) dell'eliminazione del centro tonale abbia prodotto più grigio che colori; che l'antinomia consonanza/dissonanza sia un ottimo argomento di conversazioni da bar, ma in definitiva un falso problema; e che la partita della modernità si giochi su terreni ben più complessi, meno riducibili a formule e, per questo, molto più interessanti.

6. Ripetitività.

Mi pare fosse Schönberg che un giorno disse qualcosa come "il compositore non faccia quello che può fare un copista". Di acqua sotto i ponti ne è passata, eppure il terrore della ripetizione - il più delle volte giustificato come rifiuto del tematismo - è duro a morire in certi ambienti: mentre il minimalismo, che della ripetizione parossistica aveva fatto il centro del suo mondo, ci dà la misura di quanto la questione fosse scottante e ideologica. Il problema è evidentemente ancora aperto, basta guardare il commento di Raffaele al post su Kyriakides, ma è stato enormemente ridimensionato, e oggi preferiamo parlare del senso della ripetizione piuttosto che guardare il fenomeno in sé, e chiederci - caso per caso - se produce bellezza, potenza, architettura, o se è solo ecolalia (dopodiché, come si vede appunto nella discussione su Mnemonist S, non sempre ci troviamo d'accordo). E al tempo stesso, senza issarla come una bandiera, la ripetizione ormai ha il suo posto nella cassetta degli attrezzi di ciascuno di noi.

7. Ritmo.

Di questo ha già parlato Daniele, sempre a proposito di Kyriakides. Condivido in pieno la sua posizione sul fatto che l'estrema fluidità ritmica tipica di un sacco di musica del secondo Novecento può generare una specie di grigio indistinto - in fondo perfettamente corrispondente al grigio nello spazio delle altezze di cui dicevo prima. E infatti in molta musica recente vediamo un ritorno alla griglia ritmica tanto bistrattata da chi ne vedeva solo una banalizzazione del continuum temporale. Il punto di vista per cui la necessità di un'esplicita regolarità e gerarchia ritmica è dovuta ai meccanismi della percezione è sicuramente molto vero in ultima analisi. Io aggiungerei che, oggi che non è più vietato avere le orecchie aperte a quello che ci suona attorno, ci accorgiamo di quanto siano interessanti le musiche in cui regolarità e gerarchia sono talmente importanti da diventarne il primo parametro costitutivo: ci mostrano un orizzonte che nella vecchia Europa era essenzialmente sconosciuto, e che invece emana da uno degli archetipi ultimi della musica. (attacca)

8. Essenzialità.

C'è un sacco di musica con un sacco di fronzoli in giro, il virtuosismo della scrittura che diventa manierismo, il gioco dell'elaborazione del dettaglio che finisce per confondere e soffocare il senso profondo delle cose: salvo che a volte si finisce per dubitare che questo senso ci sia davvero, da qualche parte sotto le decorazioni. Non sorprende, allora, vedere un movimento generazionale verso qualche forma di essenzialità, di semplificazione. Niente a che vedere con la "Nuova semplicità" di Rihm, che è piuttosto un tradizionalismo aproblematico e quindi semplicistico più che semplice. Invece togliamo, togliamo, togliamo, chiedendoci dov'è il senso e cercando di avvicinarci all'essenza della musica, ai suoi archetipi: e non c'è dubbio che preferiamo rischiare di restare completamente nudi piuttosto che scoprirci a stendere vernice colorata sul vuoto.

9. Romitelli.

Posso sbagliarmi: ma oso dire che se c'è un compositore che tutti vorremmo avere per fratello maggiore questo è Fausto Romitelli. Le sue opere migliori (Professor Bad Trip, An Index of Metals) sono forse gli unici riferimenti veramente comuni e indiscussi che abbiamo nella musica degli ultimi 10-15 anni - il che non vuol dire necessariamente che sia il compositore preferito di ciascuno di noi, ma che sentiamo di poterci riunire sotto le sue insegne. C'è un corollario a questa considerazione che mi sembra interessante fare: scegliamo Romitelli perché la sua musica ci piace da pazzi, è nuova, sensuale, intelligente e lontana dall'accademismo. Ma anche, evidentemente, perché Fausto è famosissimo e tutti abbiamo ascoltato la sua musica in più occasioni, ne possediamo le registrazioni, ne sentiamo continuamente parlare. Perché riconosciamo in lui una capacità di comunicazione che ci ricorda i tempi che non abbiamo visto, in cui Stockhausen e Berio e Cage andavano in televisione e la gente sapeva chi erano e la loro musica sapeva parlare la lingua del tempo in cui si situava - e questa, ne sono convinto, è la vera sfida che ci troviamo davanti, e che deciderà se siamo mummie o no. 

… ecco, questi mi vengono in mente per adesso. C'è un'ultima questione irrisolta, che cosa intendo quando dico "noi". Di sicuro mi sento molto più vicino ad amici che esplorano con coraggio e libertà il pop e il jazz che a giovani compositori di belle speranze che rimescolano stilemi ritriti per strappare l'applauso alle platee dei teatri comunali. Per oggi darò questo "noi" un po' per scontato - noi che scriviamo partiture, noi che i nostri nonni sono Berio e Stockhausen e Xenakis, noi che presentiamo i nostri lavori nei festival di musica contemporanea piuttosto che nei club. Ma non è scontato per niente, e un giorno dovremo decidere di riparlarne.